▲点击上方 研讨主题：石窟是否为禅观修行而设
时间：10月21日9：40-10：10
禅观文化是克孜尔石窟的亮点之一。但问题由此而出。首先说来，实际禅观未必需要壁画指导。二是，禅僧坐禅修行等禅观题材大都绘于劵顶，示意而已，恐非真让人细观。三是，石窟光线较暗，全部辨识石窟内整体布局画面内容不易。四是，石窟很可能为龟兹王室功德窟，既然如此，实际启用有限。况且石窟远离龟兹故城，单程抵达骑马需一天。即便排除这类外在因素不计，就窟内壁画本身而言，问题丛生：中心窟的佛传故事画面为何都以释迦成道开始，而略去之前的太子本行场面？劵顶主要是展示释迦菩萨兜率天宫降世成悉达太子前的往事（本生因缘），还是强调天人神足具备，可以轻身飞度彼岸，速达涅槃？主室的国王场面是厌世还是渲染富贵人家以供亡故已成天人的亡灵下生？·本文试图解答上述种种问题，并说明佛教石窟壁画尽管图现禅观，但并不为实际禅观修行而设。图示禅观，别有它意。
鲁克思（柏林亚洲艺术博物馆馆长）
研讨主题：柏林亚洲艺术博物馆藏吐鲁番和克孜尔木头建筑构件
时间：10月21日10：30-11：00
柏林亚洲艺术博物馆保藏的-年于新疆搜集的文物包括一百多件木头建筑构件。这资料以前虽然发表过，不过从去年起才开始系统的研究。大部分构件是在吐鲁番高昌搜集的，其中彩色构件不少。有一批构件可以组织成大一点的结构，包括简单的斗拱、枋和方井屋顶的一部分。除了中式建筑构件以外还有印度或古代希腊风格的木头构件，刻得很漂亮。从克孜尔来的建筑构件很少，不过有一个木头佛龛，两三件拱形构件而已。克孜尔石窟壁画中经常有立体感强而逼真的建筑绘画，主要在墙壁和拱顶之间。有时候在画的建筑以上还有一排方型的窟窿，可以知道画的建筑跟木头建筑是结合在一起的。
契斯·威尔逊（美国赛克勒美术馆古代中国美术部主任）
研讨主题：华盛顿史密森博物学院佛利尔、赛克勒美术馆所藏的克孜尔壁画残片
时间：10月21日11：00-11：30
约翰·吉拉特立（-1）是一位收藏广泛的纽约收藏家，他于年向史密森博物学院旗下的国立美术馆展现了一批他的藏品。然后，他捐赠了多件19世纪后期至20世纪初期美国艺术名师如蔡尔德·哈森（-5）和艾伯特·平肯·赖德（-）的名作。一段时间之后，美国绘画研究领域之外的专家们前来验证其它的中国藏品如玉器和玻璃工艺品，并为它们编制目录。在收编的过程中，他们发现，约翰·吉拉特立所捐赠的藏品中有18件克孜尔佛教洞窟壁画残件，它们是在年时被德国探险队从当地的石窟中取走的。此篇论文将介绍约翰·吉拉特立以及他所收藏的这批克孜尔壁画残片，现在它们已从史密森博物学院的美国艺术博物馆转至赛克勒美术馆保存。
林明俊华严三圣×cm矿物色、麻纸、箔
布鲁诺·杰立特教授（意大利那不勒斯东方大学伊朗艺术与考古部主任）
研讨主题：伊朗、中亚和中国：丝绸之路主题的一个特殊视角
时间：10月21日13：30-14：00
本文将讨论在公元前6世纪到公元6世纪这段历史时期里，古代伊朗和中亚文化的特殊作用。论文主题还将包括丝绸之路沿线的路径、图像和物质文化的中心，它们依照一种不按照年代次序的方式而存在。这种中心和与其有关的领土、住区、驿站、军事要塞、贸易路线上的市集以及它们的重要性也都将被讨论。从住区、贸易路线、地理环境条件、土地利用以及水供应和控制这些方面可反映出教派之间在各种不同层面的政治结构里的关系。这种政治结构几乎“发明”了现代经济，它们是由市场主导而不是依靠国家权力。
张总（中国社会科学院世界宗教研究所）
研讨主题：卢舍那法界图像——龟兹石窟壁画之环节
时间：10月21日14：00-14：30
作者前此曾讨论过龟兹石窟卢舍那法界像及相关问题，此次会议现拟作更深入全面的研讨。卢舍那法界图像是佛教图像中极为特殊的一类，在雕绘成的佛身上画出法界种种图像。此式图像实先现于新疆地区，于阗就有佛身上具种种几何图形的画作。克孜尔石窟有多个窟室绘出此式图像，精美且呈现主流形态——佛身上加有佛教的时空观，以须弥山为主的佛教世界观与六道轮回形态的因果链。此一图像东传河西敦煌乃至中原北方的河南河北以及山东地区。敦煌的壁画、大住圣窟主佛及滑县拓片，弗利尔藏隋代像及山东（青州地区出土与泰安传世品及查获品等）及广东（中山大学收藏品）的新材料。总体上可以分出其主流的变化形态以及区域性的特点（虽然青州作品未全公布），较全面地了解掌握材料，也会带来较全面的新认识。
刘韬、罗世平（中央美术学院）
研讨主题：库木吐喇石窟第15至17窟壁画与塑像的重构
时间：10月21日14：50-15：20
新疆库木吐喇石窟窟群区第15、16与17窟是位于库木吐喇窟群区内谷南区中间靠近地面的一组中心柱窟，三窟共用一个前室，形成一组“品”字形三佛堂组合。其中16窟位于中间，16窟前室南侧为15窟，北侧为17窟。这种以三个中心柱窟组成的“品”字形三佛堂组合，在龟兹石窟寺遗址中仅见。三窟内雕塑不存，壁画在20世纪初被切剥流失海外，根据德国柏林亚洲艺术博物馆馆藏壁画资料，知原壁画为唐朝风格。
本文利用德国柏林亚洲艺术博物馆提供的馆藏壁画资料与德国、法国探险队20世纪初在库木吐喇石窟拍摄照片，结合前人的记录和研究，首先辨识库木吐喇石窟窟群区第15至17窟壁画的题材内容并对壁画进行复位重构。以此为基础，通过与唐代“长安样式”的比较，推测塑像与壁画间的关系，考辨库木吐喇窟群区第15、16与17窟主室正壁塑像的尊格，从而判断此三窟造像体现的主要信仰。最后根据与“长安样式”的比对判断这三座洞窟开凿于八世纪上半叶，属武周破吐蕃，复龟兹安西都护府之后的石窟遗存。
于莉莉丝路霓裳cmxcmm矿物色、麻纸、箔
郭宏（中国文化遗产研究院）、徐永明（新疆龟兹研究院）、叶梅（新疆龟兹研究院）、王力丹（北京科技大学） 研讨主题：新疆库木吐喇石窟壁画病害调查
时间：10月21日15：20-15：50
库木吐喇石窟开凿于公元5世纪至11世纪，兴盛于唐代，延至回鹘时期，是研究新疆地区佛教石窟及壁画艺术发展、演变不可缺少的资料。由于风沙、干湿交替、人为破坏等因素的长期影响，使壁画存在支撑体风化、地仗层酥碱脱落、空鼓和大面积脱落、起甲、粉化等多种病害。本文通过对库木吐喇石窟壁画保存现状进行全面调查的基础上，对壁画病害进行了系统的分类，并依据库木吐喇石窟地质和气象环境、壁画制作材料和工艺分析结果，对防止各种病害提出了相应的建议。
毕丽兰（德国柏林亚洲艺术博物馆中亚部主任）
研讨主题：柏林亚洲艺术博物馆藏库木吐喇石窟汉风和回鹘风壁画残块
时间：10月22日9：00-9：30
在20世纪早期的至年间，德国探险队多次到吐鲁番探察后，柏林国家博物馆的亚洲艺术馆就一直是他们从库木吐喇割取运走壁画的收藏地。该博物馆的藏品中包括描述壁画所在地的原始的照片、绘图和笔记等。现已计划在与龟兹研究院的共同合作下，出版中英文的库木吐喇壁画残迹藏品集。
至少有一幅大型的库木吐喇壁画在早期壁画修复保护的过程中被错误地拼接。中国学者注意到此类失误，并开始对其它库木吐喇洞窟的壁画进行重新分属归类。这造成了进一步的困惑。本文的首要目的是在现存的考古和档案文献的基础上来识别和回答这些疑问。利用比如敦煌研究中现有的比较资料，作者也希望去鉴别地方性艺术风格的变化，如：在8到9世纪间中原对龟兹的影响，以及在10到11世纪间回鹘佛教艺术对龟兹的影响。
山部能宜（日本早稻田大学教授）、赵莉（新疆龟兹研究院副院长）
研讨主题：苏巴什第3窟的壁画和刻字
时间：10月22日9：30-10：00
位于库车县阿格乡栏杆村南2公里处的苏巴什佛寺遗址，中间有库车河穿过，由此将遗址分为东西两寺。历史上先后称其为雀离大寺、雀梨大寺、昭怙厘大寺等。遗址以佛塔为中心，四周建有殿堂、僧房、洞窟等建筑物。佛塔、殿堂、僧房等均用土坯砌筑。
苏巴什石窟位于苏巴什佛寺西寺北部的小山包上，现存洞窟8个，编号的有5个。其中支提窟2个，禅窟4个，修行窟1个，仓库1个。第3窟是规模比较大的一个洞窟。第3窟主室平面呈纵长条形，纵券顶。正壁开一龛，左右侧壁各开一小室。侧壁也各开纵长小室。小室内开明窗。主室两侧壁壁画现在不清晰，上部有以婆罗谜字母刻写的吐火罗文题刻被烟熏黑。20世纪初，法国的伯希和和中国的黄文弼对苏巴什石窟进行过考察。近年来，何恩之和魏正中也探讨了苏巴什石窟。学者们一般认为这个窟的侧室是为禅修用的，主室侧壁的禅定僧图像也提供了佐证。
由于该窟壁画保存状态不好，该窟壁画至今还未发表过。我们拍摄了这些壁画和题刻，通过电脑处理，获得了更为清晰的图像。通过这些图像，我们重新探讨这个石窟的功能和意义。
李佛残垣—苏巴什佛寺cmx97cm矿物色、麻纸、金属箔史晓明（新疆艺术学院）
研讨主题：山高水长——以克孜尔菱格画为基点
时间：10月22日10：20-10：50
本文自克孜尔佛教壁画中的菱格画为起点，横通纵观欧亚大陆的相关图像来寻觅中国山水文化图式的源头。关于这个问题的基本思路并非从年我们发表第一篇克孜尔石窟菱格画形式探源的文章始起就已经明确，而是在不断的追寻龟兹（克孜尔）菱格画形式渊源的过程之中，笔者逐渐领悟到艺术史迷雾中的这条散落隐约的、异曲同工的文明线索。也就是说，以克孜尔菱格画中的乳突形为契机，一开始旁及广义的西域，再扩展至东西文化交流的几个关键特殊区域，然后将这些遗珍贯穿起来，最终形成了目前本人对中国山水画的神秘而遥远的文化背景的大体认识：无论是五千多年前苏美尔人始创的叠压的乳突形的文字符号以及早到距今八千年左右的新石器初期陶器装饰中的波浪形和三角形的几何图案，甚或轴心时代的东西方的哲学思想之根，它们都无法摆脱人类自始自终的、若隐若现的生存观念中崇高与优美这两大审美原则的无形支配。至于说龟兹菱格画中佛教宇宙观的山水图式系统，只不过是丝绸之路中世纪宗教艺术史中的一个非常具有代表性的典型个案而已。
庆昭蓉（法国国家科学研究中心东亚文明研究组博士后研究员）
研讨主题：龟兹语文献中关于颜色的词汇
时间：10月22日10：50-11：20
龟兹壁画以丰富的颜色著称，至今仍色彩鲜艳。据前人研究，壁画使用的主色包括蓝、绿、红、黄、黑、白等，若干石窟可能还曾经大量镶嵌金箔珠宝、以及彩绘木雕泥塑等颜色缤纷的饰件。这些不但使用西域青金石等较珍贵的矿物颜料，亦可能大量使用了龟兹附近出产的颜料与基底。从构图与填色来看，可以认为龟兹艺术家对色彩有相当高的敏感度，配色亦有独到之处。本文尝试从已知龟兹语（吐火罗B语）文献出发，探讨当地人关于颜色的语汇，借此探讨龟兹人的色彩分类概念，以及龟兹人崇尚的色彩与视觉效果。期能从此试论龟兹艺术的特色以及它在西域艺术中的地位。
赵莉（新疆龟兹研究院）
研讨主题：龟兹石窟壁画与《根本说一切有部毗奈耶杂事》对比研究
时间：10月22日13：30-14：00
龟兹石窟壁画中许多故事题材内容可以在《根本说一切有部毗奈耶杂事》找到相应的故事情节，虽然这些故事题材在其他佛经中也有记载，但是对比研究后发现，这些故事与《杂事》的描述最为接近，有些内容则为《杂事》所独有，尤其是佛传故事及涅槃题材等。由此可以看出，龟兹石窟壁画部分故事题材与《杂事》关系最为密切，并且反映了龟兹石窟流行的佛教部派。
陈皓鸠摩罗什东来传法图cmxcm矿物色、麻纸、箔毛建波、建之栋（中国美术学院）
研讨主题：克孜尔石窟中的菩萨体系研究
时间：10月22日14：00-14：30
佛教经由丝绸之路传入中土，龟兹是重要的中转站，汉传佛教以菩萨信仰为主，龟兹地区的菩萨信仰体系，影响着同一时期的中土佛教经本翻译和信仰体系。克孜尔石窟作为龟兹地区最大的佛教遗迹，其中以弥勒为主的菩萨体系，是龟兹地区的菩萨体系特色的图像反映。本文通过佛经的翻译考证和佛教遗迹的考察，对克孜尔石窟壁画现存菩萨的体系类型加以梳理、归类、统计，确认弥勒信仰是当时、当地菩萨信仰体系中的主流。由此可以推测正是龟兹及周边地区著名的法师，通过丝绸之路把佛教经本和信仰体系传入中土，尤其是鸠摩罗什法师开创了一个佛学时代。
张乔（中国美术学院）
研讨主题：克孜尔壁画中的雁王相与《十诵律》
时间：10月22日14：50-15：20
克孜尔壁画中第60窟、窟等多处绘有大雁图像，第窟、40窟、窟等窟佛像主尊手指绘有手足指缦网相，按《大智度论》记载此为三十二相之一，也称雁王相，“手足指缦网相，如雁王张指则现，不张则不现”。大雁与佛陀雁王相的图像组合在汉地佛教壁画传统中极为罕见，属于富有龟兹特色的佛教绘画母题。从文献分析中可知与龟兹当时作为佛教律学传播中心有关，其中《十诵律》、《四分律》是雁王主题的主要文献来源。《十诵律》由梵文译为晋语，鸠摩罗什及其师卑摩罗叉作出了重要贡献。文章试图以雁王相和《十诵律》为线索，探讨龟兹佛教文明对江南文化的影响。
井上豪（日本秋田公立美术大学副教授）
研讨主题：龟兹石窟壁画中的女式头饰
时间：10月22日15：20-15：50
把克孜尔石窟壁画内的女性头饰作为聚焦点。
龟兹地区的石窟壁画多为佛传及本生故事画，其中描绘了姿态各异的男女登场人物。女性头饰也可见多个种类，其中最为常见的是将丝锦及璎珞与发髻相结合，很多制作例中女性像多如此打扮。不过该头饰构成复杂，并且绘制主观，缺乏写实性，难以捕捉具体形状。
追根溯源，西域佛教图多以外来画为蓝本，画中服饰与现实中当地情况存在很大差异。女性像头饰大概也是由制作者在不了解实际形状的情况下绘制而成的。这种头饰本来是怎样的形状，是从哪个地区传来的，又是在西域如何变化下来的呢？
本论文以克孜尔石窟壁画为对象，对头饰的绘制图例进行比较分析，在复原其本来形状的同时，从细部绘制的异同入手探讨制作年代的前后关系。对龟兹图像的源流及变迁，并推进一步对缺乏定论的壁画样式、编年等各种问题试做考证。
2第二会场中国美院南山校区院办一楼会议室顾迎庆汉风雅韵51xcmx2矿物色、麻纸江文苇（美国耶鲁大学艺术博物馆亚洲美术部主任）
研讨主题：耶鲁大学艺术博物馆收藏的“月光王施头本生故事”
石碑铭文与克孜尔洞窟之研讨
时间：10月21日9：40-10：10
年，耶鲁大学艺术博物馆收藏了一座石碑。它的年代被定为公元6世纪的后半叶，它的出处有人认为是山西省。一直以来，学者们都在讨论它上面的碑文及图像与法华经的关系。在此碑的主体部分，有讲述月光王施头本生故事的叙事图像；就法华经来说，这是不寻常的现象。在中国的中心地带，月光王施头本生故事罕见，但是，这个故事却见于克孜尔石窟。此外，甚至这座石碑上所刻图像的风格看起来都与克孜尔石窟墙壁上的图画有关。我将在这篇论文中探讨这座石碑与克孜尔壁画之间可能存在的关联。
徐永明（新疆龟兹研究院）
研讨主题：从克孜尔石窟壁画保护实践所引发的思考
时间：10月21日10：30-11：00
克孜尔石窟始建于公元3世纪，衰落于公元9世纪。目前已发现的洞窟总数为个，已编号的洞窟有个，遗存约00平方米壁画和部分彩绘塑像，以及多处窟前建筑构件遗迹。
由于石窟建筑岩体与壁画质地的脆弱性，以及受环境、自然侵蚀、水害、突发灾害（如：地震）和历史上的宗教纷争、外国探险队掠夺式的盗割等人为破坏和长期的自然蜕变损坏等因素的影响，克孜尔石窟壁画在各种复杂病害的威胁中正不断加速消蚀的进程。在国家的大力支持下，从上个世纪80年代开始，我们对于包括克孜尔石窟在内的龟兹石窟壁画做了大量的保护修复实践工作。但从目前的保护修复手段和材料、技术，以及保护修复效果与时效性等方面来看，只能是抢救性的缓解和遏制壁画病害的发展，减缓壁画销蚀的进程，尚不能从根本上解决壁画病害的反复发生和进一步发展的问题。
本文通过在龟兹石窟壁画保护修复工作中的实践，对当前国内外古代壁画保护领域在保护修复材料、技术等方面的研究发展和应用现状进行了概括性的分析。同时，以克孜尔石窟壁画保护实践为例，对壁画保护和修复中存在的各种问题进行了客观的评述，并从保护理念和具体措施上进行了新的思考，提出了自己的看法和构想。
史明理（英国大英博物馆中国及中亚收藏部主任）
研讨主题：奥瑞尔·斯坦因与大英博物馆里的新疆壁画
时间：10月21日11：00-11：30
此文介绍大英博物馆收藏的新疆壁画残片。这些壁画主要为斯坦因在至间的第二次中亚探险时所获。其中的一组壁画残片是来源于焉耆的锡格芯地面寺院的装饰带。是斯坦因直接从一礼拜窟的东墙下部所获取的，他还为此遗址以当地维吾尔语“Ming-oi”（千佛）取名。其地点是在距离今日的克兹沙尔60公里左右的村庄北面山脊上。
这组大约在8到9世纪之间绘制的壁画原是在礼拜窟东半部的外墙的墙根处，是一幅近3米半长的，具有连续纹样的装饰画。残片系列展示了佛徒所从事的各种活动：比如有的在接受传经、有的和子弟们在一起、有的坐在石窟里书写。尽管这一系列壁画色彩丰富，但比起在同一礼拜窟里发现的另两幅大型壁画仍有逊色。这两幅壁画现存于圣彼得堡的艾尔米塔什（冬宫）博物馆。相比较之下，斯坦因的壁画是位于礼拜窟的內室的后墙，其位置相对不太引人注目。虽然此画在色彩和内容上都不太突出，但作者认为这件壁画还是相当重要的。本文试图重新排布斯坦因所发现的那个礼拜窟原址里的壁画，并且从克孜尔千佛窟艺术整体性的角度探讨它们之间的一些主题和景观特点。
王赞丝路花语xcm矿物色、麻纸王赞（中国美院副院长）
研讨主题：“画家画”之壁画与“六法”之间的关系
时间：10月21日13：30-14：00
基于中国绘画语境中的“文人画”称谓概念，本文将“非文人画”的“画家画”概念予以区分，其目的是将“文人画”与“画家画”人群范围加以区分，以便我们在不同人群价值观念的绘画语境中各表其价值取向。
为了说明清楚“文人画”与“画家画”不同的绘画人群之区别，本文将绘画历史的切入点放在尚未形成“士大夫文人画”概念的宋朝之前的历史阶段，这样可以更加清楚地了解历史发展形成的绘画方式，以及其绘画方式背后的理论基础。“画家画”概念的人群范围逻辑上包含“文人画”的人群，但是，由于中国社会历史上已经形成了“文人画”的概念和价值标准，为了论述的清晰和理解划分出“文人画”与“非文人画”范围，从而提出“画家画”的概念加以区别。
时至今日，“画家画”和“文人画”谁代表中国文化核心价值的讨论，中国画未来发展将何去何从？这些艺术评判的根本性问题值得我们反思。本篇论文立足于传统壁画的研究，着力于绘画理论价值取向上的梳理，重点为“画家画”的过去、现在和未来寻找理论的依据。论文将谢赫提出“六法”之中的两个法则“随类赋彩”和“传移模写”与壁画最为紧密的关系予以重点研究与阐述。
张平（新疆文物考古研究所）
研讨主题：龟兹汉化佛教史事争论与真相——唐代龟兹佛教遗址的考察
时间：10月21日14：00-14：30
公元年（唐显庆三年），安西都护府升为安西大都护府，并迁至龟兹国都城，统领龟兹、疏勒、于阗、焉耆（-年改为碎叶）四军镇及节制整个西域地区。
安西大都护府治龟兹约年，中原各地族人、汉军屯戍或迁居于此，给龟兹及西域诸地的政治、经济、文化带来巨大的影响。史籍所载，即使安史之乱后西域与长安的交通被阻隔无法正常互通消息的情况下，唐王朝在安西（龟兹）地区的军政治理等依然连续地维持着，直至8世纪末叶。
史籍所载，龟兹在佛教传入后的三、四世纪即已成为葱岭以东的小乘佛教中心。龟兹入唐后的安西时代，则汉化佛教又是统领龟兹及西域地区的中心，胡汉佛教文化互动、交流、共存成为唐代龟兹佛教繁荣、传播、发展的历史里程碑。
近些年的文物考古调查表明，唐代龟兹汉化佛寺遗址、遗迹在轮台、库车、新和、沙雅、拜城、温宿、乌什、柯坪、阿合其、巴楚等县亦有新发现。唐代龟兹汉化佛寺遗址和遗迹，其分布地点之广、规模之大、时间之长是补史和证史的新材料。
李星明（复旦大学文史研究院）
研讨主题：金翅鸟图像从龟兹到中土的流变
时间：10月21日14：50-15：20
本文在过往研究成果的基础上，对起源于婆罗门教毗湿奴信仰、被佛教借用为护法神的金翅鸟的图像从印度到龟兹经河西走廊再到中原的流变做进一步的梳理。观察其在龟兹、敦煌和云冈等石窟中不同的图像表现，重点在于探讨金翅鸟图像在北朝至唐代佛教图像程序中的角色及其在镇墓习俗中的混入。藉由金翅鸟这一具体图像随着佛教的东传，观察古代印度、波斯、中亚和中国之间图像文化的传播与互动。
孙震生新学期xcm矿物色、麻纸贾应逸（新疆维吾尔自治区博物馆）
研讨主题：龟兹佛教与戒律
时间：10月21日15：20-15：50
“戒”是用于规范佛教徒行为和僧伽团体生活的准则，适用于出家、在家二众。“律”是专门对比丘、比丘尼制定的有关生活规范的禁戒，并附有处罚的规定。“戒”与“律”往往合在一起使用，梵语称为prātimoksasajvara，音译为波罗提木叉等。一般认为“戒”为三藏中之律藏所说者，以戒为律之一部分，而律为诠释戒之典籍。律藏是佛教经、律、论三藏的重要组成部分。
无论出家或在家弟子皈依佛的第一件大事就是受戒。佛教认为，“戒是无上菩提本”，“戒是一切善法的梯橙”，释迦牟尼“于娑罗双树间将入涅槃……为诸弟子略说要法：‘汝等比丘，于我灭后，当尊重珍敬波罗提木叉……戒是正顺解脱之本，故名波罗提木叉。依因此戒，得生诸禅定及灭、苦、智慧，是故，比丘当持净戒，勿令毁犯。”持戒，对佛教徒来讲是最重要的功德，可以说，佛教的根本精神就在于戒律的尊严，信徒对戒律尊重与遵守。
王建林（新疆龟兹研究院）
研讨主题：龟兹皇族智月考
时间：10月22日9：00-9：30
智月是隋唐时期龟兹皇家高僧,智月未出家之前为龟兹国王的胞弟，只因宫廷的政治斗争退出皇家官爵，剃度出家进入寺院循入空门，专心研习佛法，成为龟兹皇家第一位高僧。龟兹人将智月知难而退与佛教的因缘关系编为《阿奢理贰寺伽蓝》传说故事，被路经龟兹前往印度求学的玄奘记载于《大唐西域记》，这个传说中的人物原形应是智月，他与唐慧立、严悰著的《大慈恩寺三藏法师传》中的一段记述相吻合，玄奘与龟兹高僧毱多对话时，智月出现在我们的视线中：“……时王叔智月出家，亦解经论，时在傍坐，即证言《论》有此语。乃取本对读之，毱多极惭，云：‘老忘耳，’又问余部，亦无好释。”义净《南海寄归内法传》一书记载智月是他的老师，居住羝罗荼寺，这位智月应是玄奘法师所看的龟兹智月。
张文玲（台北故宫博物院研究员）
研讨主题：中亚及古印度西北佛经故事写本初探
时间：10月22日9：30-10：00
近百年来古印度西北（今阿富汗与巴基斯坦）与中亚地区所发现的佛经写本，在多国学者的努力下，已部分被整理解读。其研究成果对佛教史的研究提供了许多新观点，同时也增进了我们对新疆佛教的了解。本文主要依据欧美学者，特别是德国学者的研究成果，探索本生譬喻在早期佛典流传上所扮演的角色及其内容与演变。
侯黎明莫高晓月cm×97cm矿物色、麻纸桧山智美（柏林国家博物馆亚洲艺术馆博士后研究员）
研讨主题：龟兹第一、二期印度——伊朗风格壁画与丝路文化交通史
时间：10月22日10：20-10：50
许多学术著作致力于龟兹的两种本土艺术风格的研究：第一印度——伊朗风格与第二印度——伊朗风格。它们装饰了龟兹地区石窟的内部空间。至今学界讨论的重点，多集中于探究哪种风格更早，以及哪种风格是由另一种发展而来的。
然而，作者的博士论文论证了新的视角，即这两种绘画风格或许体现了两种不同的文化实体。第一种绘画风格中的一些细节，可以认为是龟兹王国并入嚈哒帝国东部版图之时期的标志，而第二种风格的绘画所包含的一些细节，则特别流行于接下来的突厥时代的中亚与东亚地区。通过分析第一、二种风格绘画中的具体个例，本次报告将尝试对其所涉的古代龟兹王国的历史背景进行探讨。
孔哲（美国哈佛大学博士）
研讨主题：婆罗门的审美现象：中国早期佛教艺术中婆罗门艺术形象探讨
时间：10月22日10：50-11：20
中国早期的佛教艺术中，其中一个应用最为广泛的艺术形象是婆罗门──但目前为止，它并未受到全面的考察和分析。以克孜尔洞窟为首要的考察点，本研究将讨论中国早期佛教艺术中婆罗门形象的功能性。该形象揭示了和非佛教实践的互动及对其的借用，反映了早期佛教苦修实践的复杂的发展过程。最终，本研究要论证的是：婆罗门的形象意味着一个所谓的“阈限”人物，它处于物理空间、宗教空间和叙事空间的边界之上。
银小宾（湖北美术学院）
研讨主题：克孜尔石窟壁画“天雨花”图像谱系探略
时间：10月22日13：30-14：00
本文讨论的是克孜尔石窟壁画中花的图像谱系。所谓花的图像谱系即克孜尔石窟壁画中大量、反复出现的由不同形态的花、花树构成的图像系列。并依据“天雨众花”等佛教典籍，将其命名为“天雨花”。
文章立足于前人诸多业已成熟的研究成果，将讨论重点投射于克孜尔石窟壁画中较为典型、具有多重文化内涵和审美意味的“天雨花”代表性图形。按照壁画中“天雨花”的类别、构成形态以及在壁画中的分布与应用进行梳理、归纳与解析，并从宗教文化、民族体认、视觉审美等多角度来考察和探究“天雨花”在克孜尔石窟壁画中的文化象征作用、心理情感作用、审美装饰作用。同时，通过与其他文化（印度文化、犍陀罗文化、中原文化）影响下的石窟艺术中花朵图象的运用相比较，论证克孜尔石窟壁画艺术中“天雨花”图像谱系的特殊价值及其映射的本土文化特征。
杨怀武克孜尔风景x35cm矿物色、纸本陈爱峰（吐鲁番学研究院）
研讨主题：柏孜克里克石窟第14窟千手千眼观音经变初探
时间：10月22日14：00-14：30
柏孜克里克石窟第14窟修建于蒙元统治下的畏兀儿亦都护时期，即13世纪初至14世纪上半期。该窟右侧壁前残留一长方形台座，台座之上的塑像已毁，壁面上残留一莲瓣形的背光。左右两侧绘有壁画比较残破，结合格伦威德尔教授的报告，可以辨识的有日光菩萨、月光菩萨、婆娑仙与功德天及其他们的侍者、六臂金刚、毗那夜迦、飞天等形象。在靠近正壁的一边，残存宽约15-30厘米、高约20-40厘米不等的画面12幅，靠近地面的几幅被割；靠近门壁的一侧，布局与上同，可惜全被割走。根据汉文榜题可知，这些小幅画描绘的是“十五善生”与“十五恶死”，内容与唐西天竺沙门伽梵达摩译《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》及大唐三藏不空译《千手千眼观世音菩萨大悲心陀罗尼》相符。由此推断：右侧壁应为塑绘结合的千手千眼观音经变。
喻干（中国美术学院博士上海视觉艺术学院客座教授）
研讨主题：新疆克孜尔石窟壁画与罗马圣玛丽亚古教堂拜占廷壁画之比较
时间：10月22日14：50-15：20
克孜尔石窟壁画兴衰于3至9世纪，是希腊文化、印度佛教文化、伊斯兰文化和中国中原文化交会的结晶，在艺术上具有西承东启的里程碑作用。克孜尔石窟壁画在公元8世纪中叶以后逐渐消亡，她是一块在中国境內长期遭受忽视的人类绘画艺术宝贵遗产。本文对中国新疆克孜尔石窟壁画和同时期意大利罗马圣玛丽亚古教堂里的早期拜占廷壁画，这两处都具有希腊文化传统的经典作品在材料、创作方式、绘画技法等方面做比较，从绘画实践的角度对多幅处于“繁盛期”的克孜尔壁画和“第一个黄金时期”的拜占廷壁画进行技术和审美层面的分析。通过对古代东西方壁画的绘制程序和技术方法等方面的对比研究来找出它们之间的同异，介绍这个时期欧亚干、湿性壁画的工艺和审美特点，整理出一条中世纪早期欧亚壁画艺术发展的基本线索。
苗利辉（新疆龟兹研究院）
研讨主题：龟兹石窟中的汉传佛教华严佛陀观
时间：10月22日15：20-15：50
龟兹地区汉风壁画的形成时期为唐代，这一时期随着唐政府在安西地区建立大都护，龟兹成为中原王朝经略西域的重镇。此地聚居了大量的汉地军队及为其服务的汉民。随之而来的是，汉地佛教传入龟兹，华严思想是其中重要的一个组成部分。反映此时期华严佛陀思想的壁画保存在阿艾石窟中。该石窟右侧壁绘制的卢舍那佛身上绘出了六道。此时，华严的佛身观认为法身佛是过去、现在和未来一切佛的本原，为诸佛之本源，永恒长存。法身没有固定的形态，但并非虚假存在，而是遍存一切之中。卢舍那佛为报身佛，含摄一切六道众生，并且随众生的不同根机变化而度化众生。主室正壁绘制西方净土变，反映出此时净土思想对华严思想的吸收。
公元9世纪以后，由漠北西迁的回鹘进入龟兹。他们原来信仰摩尼教，但很快改信佛教。回鹘佛教主要受到汉传佛教的影响，华严思想占有很重要的地位，龟兹石窟相关的图像主要保存在库木吐喇石窟中，笔者认为该石窟窟群区的第13、38和45窟的主尊为华严的法身佛毗卢舍那佛，而主室及后室其它各壁则分别绘制有释迦牟尼佛、燃灯佛、阿弥陀佛、弥勒佛、净土诸佛、涅槃佛，说明这一时期，以华严佛陀观为主，三世、净土、涅槃各种佛陀观在龟兹地区的融汇。此外，窟群区第9窟右甬道绘制的卢舍那佛也是上述思潮的反映。
3第三会场新疆拜城县迎宾馆会议厅俞旅葵嘉峪关古韵撒千秋cmxcm矿物色、麻纸、箔佐藤一郎（东京艺术大学名誉教授）
研讨主题：克孜尔石窟壁画之绘画材料与绘画技术
时间：10月25日10：30-11：00
克孜尔千佛洞曾是古代龟兹国的重要佛教寺院之一。龟兹国位于丝路的冲要位置，其中的克孜尔千佛洞在佛教石窟中堪称最大规模。无论是在壁画的艺术水准方面，还是在宗教内涵方面，克孜尔千佛洞均与众不同。
本研究“丝路·克孜尔石窟壁画之绘画材料与绘画技术研究”（日本学术振兴会科学研究费：平成24年度基础研究海外：号）在四年的研究期间（-年），以克孜尔千佛洞当地的壁画与柏林亚细亚美术馆所藏之德国·吐鲁番探险队搜集的壁画残片为对象，进行基础调查。
王颖生（中央美术学院）
研讨主题：中国传统壁画的当代传承与保护
时间：10月25日11：00-11：30
本论文首先对中央美术学院的中国传统壁画的学术倾向、教学宗旨与特点，以及承担教学科研的相关职能部门做出介绍：壁画研究中心与壁画系第一工作室，是目前中央美院主要承担传统壁画教学及创作实践，学术研究及保存、修复研究的部门机构。
回顾了中央美院第一工作室近5年来为国家重点文物单位华严寺、善化寺、云冈石窟灵岩寺以及文物复原建筑洛阳天堂所创作、重绘传统寺观壁画的工作过程，及所取得成果，并对所承担的国家重点文物保护单位大同善化寺三圣殿的明代壁画，进行泥层揭取的修复与保护的工作案例做详细汇报。
文章最后对中国传统壁画艺术发展的古今问题进行探讨。提出对传统壁画的理法研究、创作实践、及修复保护为一体全方位系统化、专业化、规范化的传承与保护的理念及建立专门培养机制的必要性。
荻原裕敏（日本京都大学白眉中心特定副教授）
研讨主题：龟兹语石窟题记解读的新进展
时间：10月25日11：50-12：20
近年来，由新疆龟兹研究院、北京大学中国古代史研究中心以及中国人民大学国学院西域历史语言研究合作展开的龟兹地区现存婆罗谜文石窟题记调查取得了丰硕的成果，不但勘合了已刊题记的所在位置与目前保存情况，也发现更多以婆罗谜文字书写的各种胡语题记，包括龟兹语（吐火罗B语）、梵语等。本文拟从笔者参与该项目的考察心得以及多年走访各国收藏单位所见出发，择要说明近年新刊龟兹语石窟题记的特点还有未来值得发展的研究方向。
王雄飞中华古韵×cm矿物色、麻纸、金银箔
宫本道夫（日本京都市立艺术大学教授）
研讨主题：临摹的可能性——基于壁画临摹的思考
时间：10月25日12：20-12：50
将壁画临摹到一张平面的、四方形纸张上，相当于截取了一部分原画。如果只追求表面的形似，则必定会失去一些至关重要的东西，临摹作品与原作之间就会产生“距离”。这是因为片断性的截取破坏了石窟营建之初的整体构想，即石窟内部与壁画图像的整体构成。对于注重感觉的画家，这一“距离”无疑就是决定性的失败，所以必须思考如何缩短“距离”。
通过临摹表现什么？在临摹过程中我们会遇到一些问题，如何解决？需要反复尝试。临摹实际就是一个通过反复尝试解决问题的过程，而作品归根结底就是画家人格的反映。对于绘画作品的理解能力，使画家意识到应该把什么留给后世，决定他（她）将如何临摹一幅历经岁月变化的作品。因此，画家必须在积累经验的同时培养自己研究能力。
王雄飞（中国美术学院）
研讨主题：古代壁画临摹对当代岩彩画创作及教学的影响
时间：10月25日15：30-16：00
长期以来，“文人画”作为中国绘画主流的观念，逐渐正在转变，已经有越来越多的画家认识到，使用矿物颜色的绘画形式在宋元之前曾居中国绘画的主导地位，特别是古代岩彩壁画中蕴含的材料与技法的精华，如若借鉴和发挥得当，将是今日中国画改革与创新的重要突破口，将极大丰富中国岩彩画的语言形态与表现力量。对古代岩彩壁画临摹过程中的历史痕迹、时空肌理、意境气息、残缺的形式美等绘画语言的运用都将丰富当代岩彩画创作的表现内容，对中国绘画的发展和创新起到积极的促进作用。
苏玉敏（新疆自治区文物考古研究所）
研讨主题：王后的帽子——克孜尔石窟壁画中的女性世俗人服装
时间：10月25日16：00-16：30
本文通过克孜尔石窟壁画中王妃所佩戴的帽子，并联系服装样式及其纹饰，探讨克孜尔壁画中的女性服饰所反映的龟兹地区的社会礼仪，以及萨珊文化对龟兹女性服饰的影响。
白伟飞天与天使对话cmxcm矿物色、麻纸、金属箔杨波（新疆龟兹研究院）
研讨主题：克孜尔石窟“弥勒受袈裟”图像考证
时间：10月25日16：50-17：20
在龟兹传统的佛教美术中，比丘一般是不画头光的，这也许是为了突出佛陀的伟大而压抑了比丘的光芒。但是，在克孜尔石窟某些菱格故事及佛传题材中，却多次出现了有头光的比丘形象，同时他还有着佛陀般的肉髻。头顶的光芒使他的形象显然超越了其他修行者，这位比丘应具有特殊的身份。通过经典对照及图像分析，推断其身份应为释迦时代做佛弟子的弥勒。这类题材表现了弥勒比丘领受“金缕袈裟”，以及释迦预言其未来成佛的情节。
赵丽娅（新疆龟兹研究院）
研讨主题：克孜尔石窟耳饰初探
时间：10月25日17：20-17：50
本文对克孜尔石窟中不同身份的人物佩戴的耳饰进行调查、分类、研究，试图找到他们的源头，由此证明了随着佛教文化的东渐中亚文化对克孜尔石窟的影响。克孜尔石窟中的耳饰类型多样，通过对它们的造型、佩戴方式、相关习俗进行分析，使大家对克孜尔石窟中的耳饰有一定的了解，并为克孜尔石窟断代、分期提供一些新的线索。
申春（新疆龟兹研究院）
研讨主题：克孜尔石窟壁画中的商旅图像及其艺术表现形式
时间：10月25日17：50-18：20
克孜尔石窟作为公元3-9世纪开凿于天山南麓古龟兹地区的佛教石窟，曾受到印度、中亚，以及中原北方佛教艺术的多重影响。其独特的洞窟形制和壁画风格，不仅反映了说一切有部的小乘佛教思想，而且从世俗的角度展现了龟兹古国时期的物质生产、生活方式、思想观念、风俗习惯和社会风尚。明显揭示出佛教艺术由印度和中亚经新疆传入中原地区的历史轨迹，以及在传播过程中所形成的本土化特征。同时，见证了中西贸易沿丝绸之路往来和中西文化艺术交流的历史。以本生故事画的形式分布在克孜尔石窟壁画中的商旅图像，正是这一历史的真实写照，客观地展现了古丝道上“使者相望于道，商旅不绝于途”的景况。
本文以考古学、图像学、美术学、比较学的方法，首先对克孜尔石窟壁画中的商旅图像进行了归纳和整理，并在此基础上，借助于美术学和比较学的方法，对画面的构图、造型、色彩等艺术表现形式和主题表现，以及多元化和本土化特征进行了详细的分析和探讨。
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